為天有眼兮何不見我獨漂流？
為神有靈兮何事處我天南海北頭？
我不負天兮天何配我殊匹？
我不負神兮神何殛我越荒州？
這怒濤滾滾般不可遏制的悲憤，絞腸滴血般痛苦的詰問，詛天地咒神祇雄渾不羈的氣魄以及用整個靈魂吐訴出來的絕叫，這震撼人心的詩句就是出自著名的《胡笳十八拍》。文姬歸漢，千古美談，傢喻戶曉。然而在中國文學史上，《胡笳十八拍》是否是蔡文姬所作，卻是個懸而未決的問題。
蔡琰，字文姬，漢代文學傢蔡邕之女，博學有才辯，妙於音律。然而身世悲慘，自幼隨父亡命，初嫁河東衛仲道，未二年，夫亡。無子，歸母傢。興平中，天下喪亂，為胡騎所擄，展轉流落匈奴12年，生二子。後曹操用金壁把她贖回，雖歸故土，卻拋別瞭親生二子。以後改嫁同郡董祀。現存《悲憤詩》二首，一為五言，一為騷體。另有《胡笳十八拍》一篇。目前五言《悲憤詩》肯定是蔡琰所作，另二篇尚待研究。
《胡笳十八拍》是否蔡文姬作，歷來說法不一。持肯定意見的有李頎、王安石、嚴羽、李綱、王應麟、韓愈、黃庭堅、羅貫中等；持否定意見的如朱文長、蘇軾、王世貞、胡應麟、沈德潛等。
郭沫若作話劇《蔡文姬》，著文六談《胡笳十八拍》，認為《胡笳十八拍》是蔡文姬所作。他說，這實在是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩，沒有親身經歷的人，寫不出這樣的文字來。如果有過這麼一位詩人代她擬出瞭，那他斷然是一位大作傢。郭老認為就連李白也擬不出，李白還沒有那樣的氣魄，沒有那樣沉痛的經驗。但是文史專傢們有不同的看法。
歸納起來爭論有四個方面：（一）《胡笳十八拍》所描寫，同歷史事實和地理環境不合。
第一，劉大傑等指出，詩中所敘“城頭烽火不曾滅，疆場征戰何時歇？殺氣朝朝沖塞門，胡風夜夜吹邊月“那種漢兵與匈奴連年累月的戰事，在那時根本沒有。說明作者對南匈奴和東漢王朝的關系並不清楚，東漢末年，南匈奴已內附。郭老認為，”烽火“”征戰“是對烏桓而言，譚其驟指出，當時烏桓活動范圍限於上谷、代郡以東，距離文姬所居的南庭匈奴河套地區尚遠。再者蔡文姬歸漢是建安八年，而曹操平定三郡烏桓則在建安十二年，在時間上也不對頭。這與詩中”兩國交歡兮罷兵戈“也不符。反駁者認為，文姬在匈奴時正是”胡、狄雄張“，邊境不靖時，詩中所述，怎能不符歷史事實呢？
第二，劉大傑等同志指出，漢末南匈奴分為二支，放扶羅、呼廚泉一支居河東平陽，在今山西臨汾，文姬可能被他們虜去。而詩中“夜聞隴水兮聲嗚咽，朝見長城兮路杳漫”，“塞上黃蒿兮枝枯葉幹”，與地理環境不合。
郭老認為，這是一個問題。並認為文姬是被居於美稷一支的南庭匈奴所擄，即今內蒙古伊克昭盟一帶。但《後漢書。董祀妻傳》明言，文姬入匈奴是在興平二年，其時率眾從漢獻帝入長安的正是呼廚泉所部的右賢王去卑，說文姬不是去卑擄去，難令人信服。而美稷事實上在今山西汾陽西北。譚其驤指出，長城、塞上對南庭匈奴倒用得上，但不論河東、南庭和隴水相去甚遠，絕不相幹。有親身經歷的蔡文姬，無論如何不會亂用名詞一至於此。對蔡文姬是在怎樣的情況下至胡的也不清楚。這位作者難道還有可能是文姬自己嗎？反駁者認為，不論美稷、平陽都在山西境內，相去不遠，匈奴活動范圍達山西北部，內蒙伊克昭盟，陜西北部、甘肅東部，文姬入匈奴後未必長住平陽。而且詩歌可以有誇大和想象。所謂隴水，本非專名，是指隴山之水，那麼詩中寫到長城、隴水就不足為奇瞭。第三，否定者認為，詩中有“戎羯”一詞，而羯族是晉武帝後“匈奴別種入居上黨以後才有的名稱”，蔡文姬不可能在五胡亂華之前預先知道，辯之者證曰：《晉書。載記。石勒》中的材料證明，羯族非晉時才有。郭老釋“羯”為“狄”之誤，或“鍻”字之通假，根據不足。
（二）不見著錄、論述和征引。
劉大傑等認為，《胡笳十八拍》不見於《後漢書》、《文選》和《玉臺新詠》，又不見於晉《樂志》和宋《樂志》，六朝論詩的人也沒有稱述，《蔡琰別傳》也沒有引它的詩句，由此斷定，唐以前沒有此詩，是唐人偽造。
郭老的反駁是：不見著錄、論證和征引是因為它不符合“溫柔敦厚”的詩教，為文人所不齒，是靠民間流傳下來的。但此說也不穩妥。蘇東坡和朱熹也是文人，卻喜歡該詩。反駁者認為，劉大傑這個論證是不科學的。六朝文獻大多沒有保存下來，不能因此否定整個六朝文學。這是過去“辨偽”學者所習用的一條規律。但這種對古文獻鑒定的“默證法”有很大的局限性。
類書可能遺漏，選本根本不能包括一切，專書也有作者見聞的限制，有的古書可能脫簡或殘缺，按照“默證法”《胡笳十八拍》隻能存疑！蔡琰原是有集子的，梁時尚有《蔡文姬集》一卷，隋時亡佚瞭，所以才發生問題。南宋以前無人懷疑《十八拍》，假如其他方面不能證明該詩為他人所作，則“默證法”的論斷便難成立。事實上，“文人”所著錄、論述和征引過的東西並不那麼可靠，相反他們所不曾著錄論述和征引過的東西，有時更可靠一些。
（三）關於風格、體裁問題。
這是否定派的共同問題。實際上涉及到語言、風格、作傢思想與藝術造詣三個問題。
劉大傑等認為，從語言結構、修辭煉句及音律對偶上看，比起東漢詩來，更有不同特征。詩中“殺氣朝朝沖塞門，胡風夜夜吹邊月”兩句，煉字修辭如此精巧，對仗如此工整，平仄如此諧調，東漢詩中何曾有過？“人生倏忽兮如白駒之過隙，然不得歡樂兮當我之盛年。”在東漢詩賦中，都沒有這種錯綜句法。用語方面，詩中“淚闌幹”是唐時始有的詞匯。語句方面，“夜聞隴水兮聲嗚咽”是襲用北朝民歌《隴頭歌辭》。用韻方面，《十八拍》先韻和寒韻不通押，和曹植《名都篇》、《美女篇》的通押迥別，也是唐人用韻方法。
郭沫若認為，《胡笳》中有一些詞句講對仗，頗似後來的七言律詩。這是最成問題的地方。有兩種可能，一是獨創，一是後人潤色，在她之前四言五言都講對仗，七言詩在西漢時已流行民間，為何不能是文姬獨創？就算後人潤色也有九個指頭對一個指頭的問題。有人指出，全詩1200多字，精練工整對仗的隻有兩聯，比起同期建安詩人的詩篇不算多，怎能抓住兩聯就說它不是東漢風格呢？反駁者認為劉大傑等混同瞭語言和風格，思想修養和藝術造詣的關系。語言不能獨創，風格可以。體裁受時代限制，但可以在舊文體的基礎上向前發展一步。郭老舉《烏孫公主歌》證明，文姬是在騷體和七言民歌基調之上樹立瞭她的獨創性。
反駁者又指出：關於“淚闌幹”，東漢《周易參同契》、《吳越春秋》中已有，非唐時才有。關於用韻，上述例子是偶合，《十八拍》無此規矩，以十三拍為例，四韻通押，怎能說是守唐人官韻呢？而且唐人作近體詩才守官韻，作古體並不一定遵守。
（四）《胡笳十八拍》是否董庭蘭作。
如果胡笳聲不是文姬所作，那麼《胡笳十八拍》更不是她作的瞭。劉大傑引唐劉商《胡笳曲序》的小序：“蔡文姬善琴，能為離鸞別鶴之操。……後董生以琴寫胡笳聲為十八拍，今之《胡笳弄》是也。“而董生就是董庭蘭。證明是胡震亨《唐音癸簽。樂通。琴曲》條雲：“劉商《胡笳十八拍》自序：似董庭蘭《胡笳弄》作。”劉大傑進一步證明，曲以拍名起於唐代。最後撰定《十八拍》琴譜的是陳懷古和董庭蘭。最初配董庭蘭譜為歌辭的，始於劉商。蔡琰的《胡笳十八拍》歌辭，產生於劉商之後。
郭老在解釋序文時，“增字解經”，改“後董生”為“後嫁董生”，把創作權給瞭文姬，但原文無訛脫之跡，是錯的。但駁之者認為，劉商這段序文不可信，如序中所言蔡琰“入番為王後”、“作《離鸞》、《別鶴》之操”，都與過去記載不合。而朱長文《琴史》卷四《董庭蘭傳》：“天後時，鳳州參軍陳懷古善沈、祝二傢聲調，以胡笳擅名。懷古傳庭蘭。”沈傢即沈遼。
《崇文總目》載：《大胡笳十八拍》，沈遼集，世名沈傢聲。沈遼早於陳懷古，陳懷古為董庭蘭師，所謂董庭蘭作之說，不攻自破。為瞭否定蔡文姬作《十八拍》，釋沈遼集之“集”為“作”，未免牽強。
（何伯雄）